Neouma

Ce jeudi et vendredi derniers, j'ai participé à un colloque qui a été organisé à la faculté des sciences juridiques de Mèknes, portant sur le thème de la femme, dans un contexte où le monde allait célébrer la journée du 8 mars dédiée pour Eve. Les interventions et les sujets débattus étaient autant variés qu'intéressants; le statut de la femme d'un point de vue juridique, la femme-épouse, la femme-mère, la femme-amante, le rôle de la femme dans le paysage économique, l'image de la femme dans les proverbes populaires marocain etc. Cela dit, certains discours féministes me paraîssent aujoud'hui résolument caducs! Mon intervention consistait à faire réfléchir sur la question: la pensée est-elle absolument sexuée? Y a-t-il une pensée féminine et une pensée masculines...? 

L’écriture féminine ou la féminisation de l’écriture

Essai de percée d’une question polémique à travers deux figures du paysage littéraire marocain

Rajae Benchemsi et Siham Benchekroun

La femme occupe une place importante dans l’espace littéraire, d’où les études nombreuses qui lui ont été consacrée au fil des siècles. Quelle que soit son origine sociale, raciale ou culturelle, la femme demeure toutefois un être avec des traits propres à chacune dans le monde entier, avec des rêves et des attentes de la vie. Au cours de ces dernières années, le monde ne cesse de connaître des mutations croissantes de la condition de la femme, sur un fond d’image en arrière-plan où les relations entre femmes et hommes sont assujetties à une doxa largement phallocratique ou de « domination masculine »[1] selon l’expression de P. Bourdieu. En réponse à cet acquis, s’est propagée une culture féministe qui revendique le droit égalitaire entre les sexes et celui de la vision de la femme en tant qu’individu, indépendamment de tout jugement basé sur une quelconque différenciation des sexes.

   Dans cette optique, F. Héritier[2] énonce que la pensée humaine est fondée sur la différence des sexes, orientée par la structure binaire de l’identique et du différent. L’identité des sexes n’est pas une donnée innée, mais naît et se précise en rapport avec une culture qui contribue à sa construction. Contextuellement, l’anthropologie s’avère efficace, elle nous aide à mettre au clair l’identité féminine en s’appuyant sur une kyrielle de mécanismes symboliques telle la religion, les coutumes ou les convenances mises en œuvre dans une société. Il s’agit, dans l’entreprise qui nous interpelle ici, de mener une réflexion construite autour de la pensée féminine et éventuellement de l’écriture féminine, en examinant le cas de Rajae Benchemsi et Siham Benchekroun. Le cerveau, et par procuration l’écriture, sont-ils forcément sexués ?

   L’appellation «  littérature féminine » est porteuse d’une volonté de, sinon de division sexuelle au moins d’une sorte de différenciation entre les sexes. L’Histoire nous rappelle que les femmes ont longuement été tenues à l’écart de l’apprentissage qui demeurait réservé à l’homme, ce qui explique légitimement la prépondérance d’une littérature masculine. Par ailleurs, avec l’acquisition des droits de la femme dans un contexte de démocratisation et de promotion des valeurs humaines, s’affirme l’impératif d’une reconquête de l’identité féminine qui se cherche et se (re) construit. Les mouvements féministes connaissent alors un essor considérable et inaugurent la voie d’un genre d’écriture au féminin qui se singularise au milieu de l’intelligentsia. Cette naissance de femmes  à l’écriture, et par-là à la prise de parole, se réalise peu à peu avec fermeté et une certaine dénégation du versant littéraire existant.  

   Rajae Benchemsi et Siham Benchekroun sont deux femmes écrivaines qui ont produit des œuvres romanesques diverses. Femmes marocaines, toutes deux écrivent à partir d’un milieu social qui peut paraître a priori non différent l’un de l’autre. Néanmoins, les deux écrivaines pointent du doigt des clichés, divers et variés, qui veulent obstinément figer l’image et le rôle de la femme. En parcourant les œuvres de chacune, la question du féminin se décline à travers de multiples modalités et spécificités stylistiques, et le problème de féminisation de l’écriture se prête à se déceler au fil de la lecture de leurs œuvres. Le lyrisme du verbe, l’imaginaire teinté d’un vécu prosaïque ou l’esprit subversif retracent les contours d’une voie où se joue la lutte acharnée contre un discours abusivement phallocratique, tenu par deux voix fermement féminine.

   Dans son roman Oser vivre[3], Siham Benchekroun met l’accent sur la thématique de l’être et le paraître qui situe les personnages dans une sorte d’impasse et révèle au lecteur l’ambiguïté des relations entre l’homme et la femme, mais aussi avec les autres. Nadia, personnage central du récit, s’engage en quête d’une identité et se heurte en permanence à la difficulté de concilier ses désirs véritables avec ce qui est attendu d’elle. Le personnage féminin se retrouve face à un dilemme cornélien, Nadia s’est fabriquée une fausse image qui lui dictée par l’envie de plaire aux autres et vit cette situation dans la douleur. Devant le poids de son entourage, le « moi » féminin s’écrase et peu à peu s’efface. Lasse de donner le change aux autres, une prise de conscience de cette situation inextricable va la conduire à radicaliser sa décision en optant pour le divorce, afin de mettre un terme à ce relationnel pathologique de contradictions.

   L’être féminin s’applique ainsi à déjouer le rôle que lui a préparé la société au préalable. A travers un long cheminement, une dissection précise et lucide de la problématique permet à l’héroïne de voir clair en elle. Le diagnostic est posé en termes choisis, renforçant l’importance d’agir et la pierre d’achoppement c’est cette liaison conjugale compromettante. A la fin, elle arrive à démêler les fils de son existence. Ce n’est pas parce qu’une chose a toujours existé qu’elle est nécessairement juste ou bonne. L’heure sonne de remise en question des valeurs faussées et la femme se débat pour faire disparaître ce statut de prêt-à-porter. Dans sa mouvance, le personnage de Nadia est révélateur d’une figure lutteuse et décidée, tentant de sortir du moule traditionnel qui lui a été préparé d’avance. Le déploiement des procédés stylistiques et techniques narratives contribuent à la mise en œuvre d’une écriture propre au féminin. Un nouveau cogito féminin, caractéristique du processus de féminisation de l’écriture, s’instaure : j’écris, donc j’existe.

    Dans cette même veine, Chama[4] est un roman qui reprend le thème de la crise d’un couple dans une société où prédomine le système patriarcal. Le récit relate les déboires d’un homme délaissé. Machiste, cynique et autoritaire, il s’accorde le droit d’être volage au su de la femme qu’il aime. Il récidive et ses comportements agaçants finissent par avoir raison de Chama qui le quitte et le plonge ainsi définitivement dans le désespoir. Le récit focalise donc son intérêt cette fois sur la douleur d’un homme. L’auteur emprunte, dans son opus, une voix masculine qui prend désormais en charge la narration et se fait entendre. Les codifications narratives se réinventent et nous apparaissent sous un nouvel angle. Dans sa préface pour L’écriture-corps chez Colette, F.Collin rappelle que :

La question de l’«écriture féminine » ou de l’«écriture-femme » s’est posée dans l’espace ouvert par le mouvement des femmes, contemporain de la « pensée 68 » et de son inflexion libidinale, et a donné lieu depuis à de nombreux développements théoriques. Elle se fonde sur la dualisation sexuée des formes d’incarnation donnant lieu à deux formes de rapport au monde. Dans une telle optique, les femmes, à la différence des hommes caractérisés par l’abstraction, la détermination et le clos, seraient du côté de l’expérience sensible, du corps, du discontinu, de la fluidité, de l’indétermination, de l’ouvert, toutes caractéristiques qui leur ont été attribuées par la tradition dominante mais qui se trouvent dès lors positivées et revendiquées.[5] 

    La femme ne peut être envisagée sans passer par son inflexion libidinale, et de là par son corps. Dans cette perspective, l’auteure s’engage dans une nouvelle expérience et inverse les rôles. Elle s’immisce dans la peau d’un homme pour traduire ses pensées intimes, et donc masculines, et ses émotions les plus profondes. L’expérience de la séparation met le macho moderne face à ses neurones et le mène à se remettre en question. Au croisement des sexes, la pensée de l’auteure se surpasse et se fond dans un humanisme universel et total. Le caractère sexué symptomatique de la pensée s’annihile. Est-il possible de voir, au travers de cet aspect, la mise en place d’une figure de l’androgyne, impartial et réconciliant, permettant une (ré) union du mâle et de la femelle dans l’harmonie ? L’éclatement des pensées féminine et masculine contribue à dépayser les attentes de lecteurs de littérature féminine habitués généralement aux voix de narratrices. Après avoir été longtemps perçues à travers leur corps, les femmes devraient aujourd’hui se faire à l’idée d’apprendre à vivre comme si elles n’en avaient pas. Telle est la thèse que tente de démonter Camille Froideveaux-Métterie dans son dernier ouvrage.[6] 

    Dans Fracture du désir[7] de Rajae Benchemsi, l’on assiste aux récits de six nouvelles qui racontent l’expérience de la solitude, de la prostitution et du meurtre entre autres. Dès le titre, le lecteur est initié à un style d’ores et déjà aux tonalités violentes qui déstabilisent le lecteur. La fonction subversive des textes et la violence des mots, dignes plutôt d’un homme,  se heurtent au paradoxe du féminin de son écrivaine. Les histoires se déroulent entre Casablanca et Paris où l’auteur précise les traits d’un monde à la fois étrange et cruel. Le désir se dévoile comme l’épicentre de la diégèse et l’écriture se fait donc chair pour en décrire les enjeux. Le corps-texte retranscrit les offenses portées au corps de la femme. Les histoires sont délibérément courtes comme pour imiter des existences tragiquement raccourcies, tronquées.

   Pour transposer dans et par l’écriture cette expérience douloureuse des femmes injustement aliénées,  l’auteur fait appel à un langage et à des scènes extrêmement précises et –au sens étymologique du terme– obscènes. Le lexique parfois cru recouvre un réalisme sans fard et pourrait être choquant, sachant qu’il vient d’une femme. En effet, dans une société qui valorise les mœurs policées, une femme bien élevée se devait de savoir choisir ses mots et s’exprimer avec élégance. Dans cette façon d’écrire, on reconnaît, en l’écrivaine, la femme lettrée qui repousse toute sorte d’agrément, mais vise à susciter chez les destinataires un effet de surprise. Le paradoxe dans lequel on perçoit la féminité de cette écriture volontairement teintée d’aspects de virilité, tient peut-être pour une part à une question d’échelle : si on la situe dans la même lignée des écrivains et écrivaines du champ littéraire marocain contemporain d’expression française, il ne faut pas perdre de vue que c’est dans un registre de contestation et de revendication identitaire qu’elle fut née.   

   Le désir[8], figurant dans le titre, désigne d’abord étymologiquement la nostalgie de l’étoile perdue. Il annonce de manière liminaire des récits aux affabulations desquels on ne pourrait construire des espoirs, car le vocable « fracture » est par essence significateur d’une cassure inhérente et condamne ainsi irrévocablement ce prétendu « désir ». Tué dans l’œuf, le désir résonne avec des connotations négatives régies par la perte réelle et symbolique, au regret. La perception de la femme comme un simple objet sexuel est puissamment réductible offensif pour sa personne, et en cela inscrit l’empreinte de la perte. Cette perte peut être intéressante, dans la mesure où elle va engendrer une pensée hybride, androgyne dont le sexe est insaisissable, indéfinissable. La femme trop longtemps jugée par le biais d’une corporéité, l’intention de cette forme de pensée est d’entamer un processus de désincorporation qui participe de la pensée féminine, qui se fraye un chemin pour être conçue comme de purs individus.    

   La spécificité de l’écriture de cette romancière repose sur des stratégies édificatrices et sur une esthétique du dépouillement qui montre la femme comme une victime patentée. Elle désillusionne un lecteur assoiffé d’histoires conformes à ses aspirations hédonistes. La pensée féminine se donne à comprendre par l’entremise des fictions et la mise à nu des tares légendaires qu’on reconnaît à l’homme au regard méprisant vis-à-vis de la femme. Le recueil de ces nouvelles fait ressortir les instances et les conflits de pouvoir entre la femme et l’homme, dans une société explicitement instituée complice de ce dernier:

 Il s’agit d’un assemblage de six récits où le romanesque, inscrit en filigrane, semble s’estomper. Il cède par moments la place à une écriture guidée par une pensée interceptée dans ses transmutations emblématiques. Il n’empêche qu’une telle pensée, enclavée par les « fractures » d’un « désir » fêlé, se sert –au sens fort du terme– de la fiction pour construire ses paraboles.[9]

   La voix féminine bâillonnée depuis des siècles se libère, se lâche dans cet espace d’écriture, sous les yeux d’un lecteur médusé par tant de témérité et de lucidité. Le milieu sociétal se révèle décisif quant à la détermination du statut sexuel gérant les rapports entre l’homme et la femme. C’est dans ce climat de tensions de rapports, vaporeux et incertain que s’opèrent les fractures, qui amènent l’être féminin à tenter de recoller les morceaux en passant par les ressources de la fiction et de l’invention. Entendons-nous bien que l’écriture elle-même peut se saisir comme une quête de retrouvailles avec soi. Les paraboles investies dans ces courts récits donnent à restituer le monde perdu, et deviennent-elles  une découverte de soi, une introspection de soi. Elles permettent de forger une esthétique de l’écriture féminine propre et séparément de toute tutelle externe.    

   Le choix des sujets, dans cette littérature, dévoilerait un goût de spontanéité et de prédilection pour l’éloquence de l’expression dans l’écriture. La conception prônée par cette auteure est poussé au paroxysme, à telle manière qu’il serait légitime de parler d’écriture féminine, dans la mesure où elle se crée à partir d’idées, animées de sentiments propres à l’être féminin, sans avoir à se soucier de se conformer aux idéaux, et encore moins masculins. Les stratégies narratives évaporent les frontières de l’écriture féminine ou masculine. Une pensée asexuée. L’originalité d’une création littéraire qui s’assume et engage une image d’écrivaine. R. Saïgh Bousta conclut que :

  Dans cet ensemble de fragments composés en pointillé, enfilés crescendo, le récit advient comme un assortiment de perles à la recherche d’une harmonie vibratile. Sur cette trame, revient en filigrane une figure qu’on peut qualifier de substrat de la « féminité ». Féminité pensive et tourmentée, elle semble représenter un état du corps entre être et paraître émanant d’un rien qui sème l’interrogation et parasite toute lecture passive du livre.[10]

  Dans La controverse des temps[11], l’auteure traduit le vœu d’une réconciliation de deux cultures renfermant chacune des valeurs incompatibles. La rencontre d’un couple frappé par la différence de ses personnages d’Ilyas et Houda. L’un, un maître soufi nourri de religion et de spiritualité musulmane et l’autre, une figure intellectuelle venant d’accomplir une thèse de philosophie, représentative d’un esprit plutôt partisante de laïcité. Deux individus que tout sépare a priori pourraient-ils avoir en commun des affinités pourtant ? L’intention de l’auteure peut se lire dans le titre, l’histoire nous révèle le projet de son auteure, celui de dénoncer le dédoublement et les contrastes d’une société à mi-chemin entre la modernité et les traditions, le désir charnel et les préceptes de la religion, la culture occidentale et la culture marocaine. En d’autres termes, le récit pose la problématique qui taraudait l’auteure, à savoir comment serait-il atteignable qu’une jeune femme nourrie de culture occidentale réussirait à se réapproprier sa propre culture d’origine. Une question qui paraît être insoluble, que celle de réconcilier deux mondes catégoriquement opposés que rien ne relie à la base.  

   Fortement impliquée dans les problèmes de l’air de son temps, la réflexion féminine est cependant moins soucieuse de procurer une réponse que de se figurer des hypothèses, ouvrant sur une issue possible où peuvent coexister ensemble la culture occidentale et marocaine, le religieux et le profane, espoir d’un juste milieu exemplaire de l’entente et de l’harmonie, même si ces traits définitoires semblent être en contraste.  Dans l’onomastique privilégiée par l’auteure, le prénom de Houda, personnage féminin occidentalisé mis en scène, présente des connotations religieuses en arabe. Houda renvoie au droit chemin, stricte et correcte digne d’un bon musulman. Manifestement, loin d’être un choix aléatoire, ce prénom suggère des perspectives à la fois conciliantes et équilibrantes des extrêmes qui tiraillent le personnage et conformément à ce que nous annonce le titre. Il faudrait percevoir l’histoire de ce récit comme une situation à caractère illustratif d’une collectivité, se trouvant dans la même situation et en quête d’un dépassement.

   Si, en effet l’écriture féminine de Rajae Benchemsi et de Siham Benchekroun consiste essentiellement en une réinvention du langage et d’une forme d’expression qui se veut nouvelle submergée d’une étoffe de féminité, il nous semble que celle-ci n’exclut pas l’appropriation d’un langage à la fois virulent et virile qui trace les contours d’une poétique tout à fait singulière. L’écriture féminine ne saurait atteindre à une forme de féminisation totale et intègre qu’en investissant tous les aspects de masculinité où on peut voir désormais un effet de l’écriture au féminin particuler. Par la catalyse du choc affectif produit du langage, la dualité de l’écriture que met en œuvre le personnage littéraire de ces deux auteures, la référence générique se résorbe ainsi en multiple perspectives ouvertes au lecteur.

   Elles représentent des modèles adéquatement exemplaires pour la réflexion sur le concept d’une féminisation de l’écriture ou l’écriture féminine. La mise en perspective d’une pensée de l’androgyne ou de l’hybride est la seule transcendance acceptée réellement. Cette intention de féminisation de l’écriture qui refuse à l’inspiration la caution du mâle, mais préfère multiplier les sources, conduit ces femmes de lettres de réunir les contraires d’une pensée en une seule. Dans les méandres les moins improbables des cheminements des personnages fictionnels et leur transposition, il y a dans la manière de les raconter, une réponse originale à la situation spécifique de l’écriture féminine, qui assume toutes les tensions intrinsèques.

Bibliographie :

Benchemsi, Rajae, Fracture du désir, Actes sud, avril 1999.

                              La controverse des temps, Sabine wespieser éditeur, 2006.

Benchekroun, Siham, Oser vivre, Editions Eddif, 1999.

                                  Chama, Editions empruntes, 2008.

Bourdieu, Pierre, « La domination masculine », Actes de la recherche en sciences sociales n° 84, septembre 1990.

                                    - La distinction, Editions de Minuit, Paris, 1979.

Boustani, Carmen, L’écriture-corps chez Colette, L’Harmattan, Editions Delta 2002.

Froideveaux-Metterie, Camille, La révolution du féminin, Editions Gallimard, 20014.

Héritier, Françoise, Masculin/Féminin I, La pensée de la différence, Odile Jacob, 1996.

Saïgh Bousta, Rachida, Romancières marocaines, « épreuves d’écriture », l’Harmattan, 2005.

Webographie :

fr.wiktionary.org/wiki/désirer

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Au fond de son âme, cependant, elle attendait un événement. Comme les matelots en détresse, elle promenait sur la solitude de sa vie des yeux désespérés , cherchant au loin quelque voile blanche dans les brumes de l'horizon. Elle ne savait pas quel serait ce hasard, le vent qui le pousserait jusqu'à elle, vers quel rivage il la mènerait, s'il était chaloupe ou vaisseau à trois ponts, chargé d'angoisse ou plein de félicités jusqu'aux sabords. Mais, chaque matin, à son réveil, elle l'espérait pour la journée, et elle écoutait tous les bruits, se levait en sursaut, s'étonnait qu'il ne vînt pas; puis, au coucher du soleil, toujours plus triste, désirait être au lendemain.

                                                                                                                                                                                                                                            Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857)

La vie du personnage de madame Bovary apparaît ici sous le signe de l'ennui et de l'attente. L'expérience d'Emma est déceptive car met trop d'espoirs dans l'autre ou les lendemains. Ses longues journées se déroulent d'attente en attente, elle passe toute sa vie à attendre, sans cesse et sans jamais vraiment savoir ce qu'elle attend. La vie d'Emma, et donc de l'homme, oscille entre l'ennui et l'attente avec un espoir confus de quelque événement salvateur. L'attente est porteuse d'une certaine amertume et dans le même temps donne raison de vivre. Une personne qui n'attend plus rien de la vie cesse de vivre indéniablement à partir de ce moment même. Il nous reste à savoir concilier l'ennui et l'attente...   

    Le parallèle de l’art et de l’Histoire est peut-être celui d’une réalité et de sa représentation. Il est indéniable que l’art a toujours entretenu d’étroites relations avec les événements majeurs de son contexte socio-historique. C’est ainsi que de nombreuses formes d’art ont amplement participé à la construction de l’historiographie. Le dialogue de l’art et de l’Histoire au XIXe siècle constitue un champ d’étude intéressant quant à la révélation de ce rapport principalement dual et garant de récits de faits réels ancrés dans l’Histoire. L’artiste est un homme qui se montre pleinement concerné par les faits marquants qui se déroulent dans sa société. Son regard aiguisé et sa sensibilité lui permettent de considérer les faits historiques différemment d’un historiographe. La création artistique puise son inspiration dans l’environnement de l’Histoire et les œuvres deviennent les lieux où les artistes s’appliquent à repenser l’actualité.   

    Le regard porté sur l’Histoire du XIXe siècle et aux moyens mis au service de sa constitution devrait être éduqué. Les relations tissées entre la photographie et son environnement historique invitent à réfléchir. On peut être désarçonné devant la question du rapport qui relie la photographie, entendue comme l’art de la représentation de l’éphémère inscrit dans l’éternité, avec l’actualité fondatrice l’Histoire et avec l’imaginaire collectif. Il serait néanmoins raisonnable d’adopter une posture distanciée vis-à-vis de la manière dont on aborde les événements de l’Histoire et les différents angles sous lesquels elle est envisagée. Loin d’être conçue dans un rapport de servitude qui l’aurait certainement enfermé et figé, la photographie retrace un processus constitutif de son esthétique et déterminant dans son rapport à l’Histoire et à l’archéologie. Le dispositif littérature-photographie représente à nos yeux un outil fructueux et privilégié quant à l’approche de l’Histoire du XIXe siècle. Le dialogue scriptural et visuel restitue un sens à la fois plus poignant et quelques fois même insoupçonné. Il rompt ainsi avec la lecture classique de l’Histoire en variant les moyens et les procédés, en impliquant le lecteur-spectateur dans la construction du sens et en activant son imagination.    

  Méditations sur la cité unique est un texte d'Henri BOSCO, figurant dans Pages marocaines (1948). Le titre est révélateur du texte. Le mot "méditations" annonce des réflexions plus ou moins profondes, un regard méditatif sur la cité (unique) qui est la ville de Fès. L'auteur traduit toutes les impressions qu'il a dues avoir probablement, lors de son séjour à Fès, ville immémoriale. Cet espace apparaît comme un objet de quête insaisissable. L'impression dominante qui y règne est le mystère. D'autres aspects caractéristiques de l'espace de celle ville s'imposent; le silence et l'enfermement. C'est l'espace des dualités paradoxales par excellence. A la fois, c'est la ville sainte et la ville de débauche. Elle est favorable à "l'échange verbal" et en même temps à "la pensée close" (p. 181). En outre, la ville se définit par le silence qui peut se lier à l'idée de la paix (p.181).

  Dès l'abord, on sent que c'est un espace qui refuse de se dévoiler facilement à l'autre: "ville(s) qui n'offre(nt) au regard que des énigmes et à l'investigation que des murs." (p.181) Il échappe constamment aux sens: "chaque aspect que l'on découvre est obscurément démenti par un visage qui se voile." (p. 182) Dans cet espace, on risque de se perdre dans l'enchevêtrement de ses ruelles.

  Fès demeure une ville repliée sur elle-même, inaccessible. C'est un trait qui lui procure un charme distingué. Contre toute attente, et en dépit des multiples portes de la cité -dont la fonction est de donner accès à l'intérieur- on y arrive pas: "n'ouvre pas qui veut une porte libre, d'un accès facile à tous." (p. 183) Dans cette perspective, Fès s'affirme comme un espace difficile à franchir, défendu aux étrangers. Il ne satisfait jamais pour autant la curiosité, du moins, ne serait-ce que "des signes indéchiffrables". (p. 182)

  Par ailleurs, le caractère saint de la cité renforce son enfermement. De peur de laisser entrer un étranger ou quelque "démon", elle affiche "ce visage fermé" (p. 183) pour se prémunir. L'enfermement devient donc un moyen d'auto-protection. c'est la ville à la fois vertueuse et vicieuse, car humaine avant tout.

  Le printemps, sa nature enchanteresse incite à faire des promenades ("nzaha"). Et la nuit, on s'abandonne au chant de la musique orientale qui nous conduit jusqu'à l'aurore, temps de la première prière. C'est également un temps qui relie le profane et le sacré. Henri BOSCO se laisse entraîner dans des songes que lui inspire la cité sainte à travers ses murs.

  Le mur, symbole d'obstacle, devient un objet d'imagination permettant de réinventer ce que la ville refuse de livrer: "un mur qui s'arrête m'enchante soudain, et de ce charme je profite (..) pour ébranler l'obstacle et créer ce qu'on me refuse." (p. 189) Ce monde recréé est consolateur pour l'auteur. Il risque pourtant de se confondre avec la réalité. Le mur renvoie au mystère et à la profondeur domestique.

  Les maisons de la ville se distinguent par quelque chose d'indéfinissable. La porte, avec ses serrures et ses clous, laisse comprendre qu'il y a une volonté de cacher avec soin un certain trésor. Elle est trompeuse: "elle affecte l'humilité" (p. 190). A vouloir garder de la distance vis-à-vis de la porte, paradoxalement celle-ci absorbe l'homme: "plus on met de distance entre la porte et soi et plus on est soi-même" (p. 194). Peut-être que le trésor que conserve la maison est assimilable à la paix.

  La maison est dotée d'un certain pouvoir qu'elle exerce sur l'homme: "elle s'impose et tous les mouvements du corps et de l'âme s'apaisent, ralentis par l'enchantement" (p. 191). Déjà, c'est elle qui pénètre dans l'homme: "le mur vous absorbe" (p. 192). une maison proprement dite est celle qui se confond avec l'être. Une union intime naît entre elle et l'homme: "une vraie maison faite à l'homme, habite en lui quand il habite en elle." (p. 191)

  Parallèlement, il est des maisons maléfiques qui peuvent réduire l'homme à l'esclavage: " elles vous retiennent" (p. 191). C'est un espace qui s'associe à la permanence, endroit où on s'installe pour longtemps. C'est aussi "un refuge magique" (p. 192). De l'intérieur se communique une certaine profondeur. L'atmosphère intérieure de la maison invite au repos. Tout est sérénité.

  En somme, Fès conserve "un air d'impassibilité" qui ne laisse pas indemne celui qui la regarde: "(Fès) vous saisit et vous trouble" (p. 189). la cité semble avoir instauré une séparation avec le monde extérieur depuis des siècles.

  L'appropriation de cet espace se réalise par l'intermédiaire des maisons et des portes, mais surtout par les songes. Face à cet espace impénétrable, seules les rêveries peuvent le franchir. C'est une appropriation symbolique par l'imaginaire. Henri BOSCO acquiert l'espace par la pensée plutôt que par le fait. Par moments, le monde réel se mêle au monde inventé dans une fusion totale. 

 Lecture d'un texte d'Henri BOSCO, Méditations sur la cité unique in Pages marocaines, 1948, Paris, Gallimard.

 Sisyphe, Titien, 1548.

  Le courage c'est avoir la rage de recommencer en permanence. Vladimir Jankélévitch disait "les courageux sont ceux qui ont l'art de commencer." Faire l'appretissage du courage consiste à accepter de vivre et d'éprouver les frustrations de la vie. L'épreuve des petits déboires épisodiques ou quotidiens est formatrice. L'homme est souvent amené à être confronté à ses propres limites. Penser le courage tiendrait d'une sorte d'intuition de la volonté qui est un acte en soi. Paradoxalement, le découragement précéderait le courage... L'expérience du courage serait une victoire remportée sur la peur de sa peur. Devant la défaite de la raison, le courage permet de continuer. La pédagogie du courage pourrait s'acquérir à travers la figure du phénix ou encore de Sisyphe.     

    La semaine dernière, lors des vacances printanières, j'ai eu l'aubaine de participer à une formation de trois jours qui s'est tenue à la FST d'Errachidia du 17 au 19 avril 2014. Cette escapade aux portes du désert m'a permis de revisiter quelques souvenirs au goût doux-amer, au temps où je passais par cette petite ville pour aller à mon travail à Ouarzazate. C'était aussi une occasion d'or de faire de nouvelles rencontres.

   Mordue de théâtre depuis que j'ai été initiée à la littérature, sans hésiter j'ai fait mon inscription à l'atelier du théâtre. J'ai pu explorer et voir de près ce qu'est l'espace scénique. La mise en jeu du corps en rapport avec cet espace, le travail sur la voix et le langage m'ont initiée aux techniques du comédien. Créativité et spontanéité ont été les mots-clés mis en avant par notre formateur. Avant tout, il faut traduire et communiquer ses émotions. La construction d'un personnage ou d'une scène pouvait surgir soudainement sans préparation préalable. Apprentissage rimait donc bien avec amusement.

 La formation a pris fin le samedi 19 avril. L'objectif de cet atelier consistait à partir d'un récit pour aboutir à sa dramatisation théâtrale. L'enjeu était de dramatiser le récit d'une oeuvre en mobilisant le corps, le regard, la gestuelle... Je suis partie avec une expérience enrichissante. J'ai vécu de grands et vrais moments...

"De lui, elle ne disait pas un mot, il était sous-entendu que leur présence excluait la sienne." Marcel Proust, Du côté de chez Swann, 1913.

A travers l'échange d'énoncés, ce qui ne se dit pas semble des fois beaucoup plus intéressant que ce qui est dit. Le silence peut être plus lucide que les mots et un message dissimule a fortiori un autre. Comprendre cet implicite du message n'est pas toujours aisé car difficile de saisir les codes... 

"La lecture d'un roman [...] est une expérience, directe et inédite, au même titre qu'une rencontre, un voyage, une maladie ou un amour." Tout grand romancier crée un monde [...]. "

                                                                             Julien Gracq, En lisant en écrivant, José Corti, 1980.

Rappelons qu'En lisant en écrivant est un recueil de notes de Julien Gracq publié en 1980. Dans cette oeuvre qui se veut critque, l'auteur soulève une réflexion sur l'acte de lire et celui d'écrire, une activité complexe qui nécessite un énorme travail cérébral. L'absence de marque typographique entre les deux gérondifs indique le lien étroit entre ces deux activités qui sont quasi inséparable. Il va sans dire qu'on ne saurait écrire sans avoir lu au préalable ou inversement. L'espace littéraire procure une occasion, pour le lecteur, de recréer l'histoire romanesque. D'où la question si le lecteur devient un simple interprète qui suit les indications qui lui sont fournies par le texte?

En tout cas, la relation entre le lecteur et l'oeuvre devrait être directe sans nul besoin de passer par le jugement de la critique littéraire. La lecture d'un texte littéraire est une expérience intime et personnelle au même titre qu'une rencontre amoureuse ou autre. Ce qui importe le plus c'est le côté émotionnel qui naît lors d'une lecture. Visiblement, Julien Gracq décline toute lecture systématique qui se plie aux simples outils stylistique ou linguistique. Ce qui prime avant tout c'est la spontanéité qui mettrait en valeur une lecture tout en la rendant humaine.     

Tinjis

On dit de toi, terre de salut,

Que Noé bénéficia de ta paix,

Une colombe ou une huppe,

Un corbeau

Et entre deux vagues,

Tanger s’est reproduite comme l’écume des océans.

Sur ton hymen se sont succédé

Les scalpels de la lubricité et des conquérants,

Les rites de la réincarnation, de la métempsychose.

Et la fête de Bacchus déchaînait la frénésie des reines,

Le délire dans les jérémiades de la mer.

L’on aurait dit Troie, échue en partage au cheval.

L’on aurait dit une mariée écroulée,

Assommée, et ranimée par Zeus.

                                            Le temps des erreurs, Mohamed Choukri, (p.182) 

Le poème intitulé Tingis sonne comme un hymne à Tanger. A travers des images de rhétorique, le poème recrée cette ville dans une conception mythique. Tanger est comparée à Vénus, déesse de l’amour et de la beauté : « Tanger s’est reproduite comme l’écume des océans ». Cette comparaison ne fait que retranscrire le fameux tableau de Vénus sortant de l’écume, mais incarné ici par Tanger. La dimension mythique est mise en valeur en outre par la comparaison « l’on aurait dit Troie, échue en partage au cheval ». Tanger vaut autant ce que vaudrait Troie. Le poème réincarne Tanger dans le corps d’une femme afin de mieux ressortir sa portée esthétique...

"Bahria s’était assise sur une chaise à bascule qu’elle avait dénichée derrière les bananiers et regardait la soirée mondaine évoluer vers la débauche collective. Les convives avaient abandonné les tables dévastées pour se regrouper devant l’estrade des musiciens. L’orchestre jouait des morceaux  frénétiques que les spectateurs accompagnaient en frappant dans leurs mains. On avait formé un cercle autour des jeunes danseurs que Bahria avait d’abord pris pour des enfants accompagnant leurs parents. Les hanches ceintes d’écharpes  et de foulards, ils se trémoussaient, apparemment aussi ivres que leurs aînés. Elle chercha Ra’i des yeux et le vit affalé dans un fauteuil à l’écart, tendant son verre à l’éphèbe qui continuait à servir à boire. Des hommes de tous âges retiraient leurs vestes pour se joindre aux danseurs et se déhanchaient en riant, applaudis par la foule. Ravis de jouir de la protection que leur offrait la maison de leur hôte, ils venaient d’enlacer chacun un des jeunes danseurs, ne cachant plus leurs goûts de pédophiles."   

                               Ni fleurs ni couronnes, Souad Bahechar, (p.82)

La maison de monsieur Doulabi constitue la mise en scène de la débauche collective, l’un des nombreux traits qui ont fait la renommée de Tanger. La narration feint de découvrir cette réalité choquante sous le regard candide de Bahria. La dernière phrase du texte « ne cachant plus leurs goûts de pédophiles » traduit le dégoût et la colère de la narratrice. Ainsi, le mot « pédophiles » qui n’est prononcé qu’à la fin nous invite à relire le texte et partager la révolte de la narratrice.